En este libro de Fred Lerdahl y Ray Jackendoff se explora una forma de analisis musical que busca los principios mas generales de la cognicion musical, y asi desde otro punto de vista, en lo posible mas abarcador y exhaustivo, llegar a comprender procesos como la escucha analitica y compresiva que se hace de piezas de la musica tonal, que es la materia habitual del analisis musical clasico.
En este primer capitulo se presentan las razones de los autores para elegir un metodo similar al de la linguistica para el estudio de la musica como idioma.
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Perspectiva teorica
Teoria musical como sicologia
Tomamos por meta una teoria de la musica que sea "una descripcion formal de las intuiciones musicales de un oyente que tiene experiencia en un idioma musical". Para explicar esta afirmacion dejanos comenzar con algunas observaciones generales sobre teoria musical. La musica puede ser discutida en numerosas formas. Primero, uno puede hablar informalmente sobre piezas individuales de musica, buscando iluminar sus facetas interesantes. Este tipo de explicacion a veces puede capturar conocimientos musicales de considerable sutileza, a pesar de o tambien a causa de su naturaleza no rigurosa. Alternativamente, uno puede intentar crear un modo sistematico de descripcion de acuerdo al cual discutir piezas individuales. Aqui uno dirige el idioma musical por los medios de un metodo analitico, es tan sencillo como clasificar piezas por su forma o poner numerales romanos bajo los acordes, o tan elaborado como construir graficos lineares. Un metodo analitico es de valor en tanto le permite a uno expresar conocimientos en piezas particulares. Los muchos diferentes metodos analiticos en la literatura difieren en gran parte por la naturaleza y el alcance de los conocimientos que estan intentando transmitir.
En un mayor nivel de generalidad, uno puede buscar definir los pricipios subyacentes a un sistema analitico; esto, en nuestro punto de vista, constituye una teoria de la musica. Tal teoria puede ser vista como una hipotesis sobre como la musica o un idioma musical particular esta organizado, asentado en terminos de algun conjunto de constructos teoricos; uno puede tener una teoria de numerales romanos, o de formas musicales, o de graficos lineares.
Dada una teoria de la musica, uno entonces puede indagar de acuerdo a la categoria de sus constructos teoricos. Los teoricos medievales justificaron sus constructos parcialmente en el terreno teologico. Un numero de teoricos como Rameau y Hindemith, han basado aspectos de la teoria musical en el pricipio fisico de la serie de sobretonos. Asi tambien han habido bases filosoficas para la teoria musical, por ejemplo el uso de la dialectica hegeliana por parte de Hauptmann.
En el siglo XX esos tipos de explicaciones han caido en un relativo desfavorecimiento. Dos tendencias principales pueden ser discernidas. La primera busca fundamentos matematicos para los constructos y relaciones de la teoria musical. Esto por si mismo no es suficiente, sin embargo, siendo capaz de describir cualquier tipo de organización concebible. Para establecer las bases para una teoria de la musica, uno podria querer explicar por que ciertos constructos concebibles son utilizados y otros no. La segunda tendencia es caer de vuelta en la intuicion artistica al construir una teoria, esencialmente ignorando la fuente de dicha intuicion. Pero esta aproximacion tambien es inadecuada, porque corta a ciertas preguntas del arte de una mas profunda aproximacion racional; trata a la musica como si no tuviera nada que ver con ningun otro aspecto del mundo.
Todos esos enfoques despliegan el obvio hecho de que la musica es producto de la actividad humana. Es valioso preguntarse al comienzo cual es la naturaleza del producto. No es una partitura musical, ya sea porque muchas tradiciones musicales estan parcial o completamente sin escritura. No es una ejecucion, porque cualquier pieza particular de musica puede recibir una gran variedad de ejecuciones. La teoria musical usualmente no concierne a la actividad del ejecutante, ni tampoco concierne centralmente con las ondas de sonido que el ejecutante produce. Hay mucho mas en la musica que la señal directa sin interpretar. Donde residen entonces los constructos y relaciones descritos por la teoria de la musica? El presente estudio justificara la vision de que una pieza musical es una entidad mentalmente construida, de la cual la ejecucion y la partitura son representaciones parciales con las cuales la pieza se transmite. Uno comunmente habla de estructura musical para la cual no hay un correlato en la partitura o en las ondas de sonido producidas en la ejecucion. Uno habla de la musica como segmentada en unidades de todos los tamaños, en patrones de pulso fuerte y debil, o en relaciones tematicos, de tonos con importancia estructural u ornamental, de tension y reposo, y asi muchas mas. En cuanto uno puede desear adscribir algun tipo de realidad a esos tipos de estructura, uno debe al ultimo tratarlas como productos mentales impuestos o inferidos de la señal fisica. En nuestro punto de vista, una tarea central de la teoria de la musica debiera ser explicar esta organización mentalmente producida. Visto de esta forma, la teoria musical toma lugar entre areas tradicionales de la sicologia congnitiva como la teoria de la vision y del lenguaje.
Esta perspectiva arroja una luz diferente sobre dos tendencias teoricas recientes mencionadas arriba, de una parte, en principio ofrece un criterio empirico para limitar las formulaciones matematicas de la estructura musical; no todas las organizaciones concebibles de una señal musical pueden ser percibidas por un oyente humano. Uno puede imaginar alguna relacion matematica que obtener entre cada decima nota de una pieza, pero tal relacion podria ser de todas formas perceptualmente irrelevante y musicalmente poco esclarecedora. Por otra parte, esta aproximacion saca a la intuicion artistica de su aislamiento y lo relaciona con la vida mental en general. Se vuelve posible explicar artisticamente aspectos interesantes de la estructura musical en terminos de principios que cuentan para fenomenos musicales mas simples. Las perspectivas de un acercamiento “artistico” pueden asi ser incorporadas a un marco mayor y mas explicativo.
Ahora elaboraremos la nocion de “las intuciones musicales de un oyente con experiencia.” Con esto no queremos decir solo su entendimiento conciente de la estructura musical; un oyente aculturado requiere nunca haber estudiado musica. Mas bien nos referimos al conocimiento mayormente inconciente (la intuicion musical) que el oyente lleva a su escucha, un conocimiento que le permite organizar y hacer coherentes los patrones superficiales de tono, ataque, duracion, intensidad, timbre, y otros. Tal oyente es capaz de identificar una pieza anteriormente desconocida como un ejemplo del idioma, para reconocer elementos de la pieza como tipicos o anomalos, para identificar el error de un ejecutante como posible productor de una configuracion “agramatica”, para reconocer varios tipos de repeticiones y variaciones estructurales, y, generalmente, para comprender una pieza dentro del idioma.
Un oyente sin suficiente exposicion a un idioma no sera capaz de organizar en ninguna forma rica los sonidos que percibe. Aunque, al familiarizarse con el idioma, el tipo de organización que atribuye a una pieza dada no era arbitrario mas bien estara altamente restringido a formas espacificas. A nuestro parecer una teoria de un idioma musical podria caracterizar tal organización en terminos de una gramatica musical formal explicita que modele la conexión del oyente entre la superficie musical presentada de una pieza y la estructura que atribuye a la pieza. Tal gramatica comprende un sistema de reglas que asignan analisis a las piezas. Esto contrasta con los enfoques previos, los cuales dejan al juicio del analista el decidir como ajustarlo teoricamente a una pieza particular.
El “oyente experimentado” es tomado como una idealizacion. Rara vez dos personas oyen una pieza dada precisamente en la misma forma o con el mismo grado de riqueza. Sin embargo, normalmente hay un considerable grado de acuerdo en cuales son las formas mas naturales de oir una pieza. Una teoria de un idioma musical podria estar preocupada sobre todo con esos juicios musicales para los cuales hay un sutancial acuerdo interpersonal. Pero tambien podria caracterizar situaciones en las que hay interpretaciones alternativas, y podria tener el alcance para permitir discutir el merito relativo de las lecturas variantes.
El concepto de el “oyente experimentado,” por supuesto, no es mas que una delimitacion conveniente. Ocasionalmente nos referiremos a las intuiciones de un oyente menos sofisticado, el que usa los mismos principios que el oyente experimentado al organizar su escucha musical, pero en forma mas limitada. Tratando con asuntos musicales especialmente complejos, a veces elevaremos el oyente experimentado al grado de oyente “perfecto” aquel ser privilegiado al que los grandes compositores y teoricos presumiblemente aspiran a dirigirse.
Es util hacer una segunda idealizacion sobre la intuicion del oyente. En vez de describir los procesos en tiempo real del oyente, estaremos interesados solo en el estado final de su comprension. A nuestro parecer seria infructifero teorizar sobre el procesamiento mental antes de entender la organización a la que lleva el procesamiento. Esta es la unica eleccion metodologica de nuestra parte. Es una hipotesis que ciertos aspectos del fenomeno en investigacion pueden ser limpiamente separados. Por supuesto, su valor depende al final en la significancia de los resultados que produzca.
Las dos idealizaciones que hemos adoptado, la del oyente experimentado y la del estado final de sus entendimientos, son idealizaciones comparables a las que se suelen usar en sicologia cognitiva. Sin algunas simplificaciones iniciales, el fenomeno señalado por medio de indagacion cientifica ha sido casi siempre intratable para la investigacion racional.
Teniendo delineado este objetivo para la teoria de un idioma musical, visualizamos un tipo de indagacion mas amplia. Un idioma musical de cualquier complejidad demanda una considerable sofisticacion para su completa apreciacion, y oyentes avanzados en una cultura musical no transfieren automaticamente su sofisticacion a otras culturas musicales. Y ya que el conocimiento que uno tiene de un estilo musical es en gran parte inconciente, mucho de el no se puede transmitir por instrucción directa. Por esto uno puede con toda razon sentir curiosidad sobre la fuente del conocimiento de un oyente experimentado. En que medida es aprendido, y en que medida es debido a una capacidad musical innata o capacidad cognitiva general? Una teoria formal de los idiomas musicales podra hacer posible hipotesis sustantivas sobre esos aspectos del entendimiento musical que son innatos; los aspectos innatos se revelan a si mismos como principios “universales” de la gramatica musical.
La interaccion entre este nivel de indagacion y una teoria de un idioma musical es de gran importancia. Si el conocimiento de un oyente de un idioma particular fuera relativamente simple (digamos, simple memorizacion de la superficie musical de distintas piezas), habria poca necesidad de una teoria especial de la capacidad cognitiva musical. Pero a medida que es mayor el estudio del conocimiento del oyente revelando complejidad y abstraccion con respecto a la superficie musical, mas necesaria se vuelve una teoria de la capacidad cognitiva musical; no es tan obvio como el oyente obtiene evidencia para sus estructuras desde la superficie musical. Asi una teoria de un idioma musical suficientemente intrincado sera una rica fuente de hipotesis sobre los universales sicologicos musicales.
En este libro desarrollaremos una teoria musical entre las lineas sugeridas por esas consideraciones generales. Especificamente, presentamos un fragmento sustancial de una teoria de la musica clasica tonal occidental, elaborada con un ojo puesto hacia una eventual teoria de la capacidad cognitiva musical. Nuestro criterio empirico general para el éxito de la teoria es cuan adecuadamente describe la intuicion musical, que nos permite decir de interes sobre piezas particulares de musica, que nos permite decir sobre la naturaleza de la musica tonal y de la musica en general, y que tan bien encaja con temas mas amplios de la teoria cognitiva. Ademas, criterios comunes a cualquier empresa teorica, requiriendo coherencia interna y simplicidad del modelo formal relativo a la complejidad del fenome al que se adscribe. En resumen, concebimos nuestra teoria para ser en principio comprobable por estadares cientificos usuales; esto es, sujeta a verificacion o falsificacion en varios tipos de terrenos empiricos.
La conexión con la linguistica
En defensa de esos objetivos para indagar sobre la musica, estamos adoptando una posicion analoga a la que es tomada en el estudio del lenguaje por la escuela de gramatica generativa-transformacional, mas ampliamente conocida a traves del trabajo de Noam Chomsky (por ejemplo Chomsky 1965, 1968, 1975). Este enfoque ha resultado en una profunda comprension sobre la naturaleza del lenguaje sin precedentes en aproximaciones anteriores. Tanto como ha suscitado prenguntas sobre el lenguaje que antes ni siquiera se imaginaban, asi tambien ha revelado la extension de nuestra ignorancia; esto tambien es progreso.
La teoria de linguistica generativa es un intento por caracterizar que es lo que una persona sabe cuando sabe hablar un idioma, permitiendole entender y crear un numero indefinidamente grande de oraciones, muchas de las cuales nunca habia oido antes. Este conocimiento no esta completamente disponible para la introspeccion conciente y por lo tanto no puede ser adquirido por instrucción directa. La teoria linguistica modela este conocimiento inconciente por un sistema formal de principios o reglas llamado gramatica, el cual describe (o genera) las oraciones posibles del lenguaje.
Ya que mucha gente ha pensado en usar la linguistica generativa como un modelo para la teoria musical, es valioso señalar que tomamos como el paralelo significante: la combinacion de preocupaciones sicologicas y la naturaleza formal de la teoria. El formalismo por si solo es para nosotros de poco interes en tanto sirve para expresar musicalmente o sicologicamente generalizaciones interesantes o para hacer los temas empiricos mas precisos. Diseñamos nuestro formalismo con esos objetivos en mente, evitanto la sobreformalizacion indeseada.
Muchas aplicaciónes previas de la metodologia linguistica a la musica se han hundido porque intentan una traduccion literal de algunos aspectos de la teoria linguistica en terminos musicales, por ejemplo, por la busqueda de “partes musicales del discurso”, estructuras profundas, transformaciones, o semanticas. Pero señalando analogias superficiales entre la musica y el lenguaje, con o sin ayuda de la gramatica generativa, es un viejo y muy futil juego. Uno no deberia acercarse a la musica con ninguna preconcepcion de que la sustancia de la teoria musical se vea parecida en algo a la teoria linguistica. Por ejemplo, lo que sea que la musica “signifique,” no es en ningun sentido comparable al significado linguistico: no hay ningun fenomeno musical comparable al sentido y la referencia en el lenguaje, o a juicios semanicos como el sinonimo, analiticidad, y vinculacion. Asimismo no hay paralelos sustantivos entre elementos de la estructura musical y cateforias sintacticas tales como verbo, sustantivo, adjetivo, preposicion, frase sustantiva, y frase verbal. Finalmente, uno no debiera engañarse con el hecho de que tanto la musica como el lenguaje traten con la estructura sonora. No hay paralelos musicales de parametros fonologicos tales como vocal, nasalidad, altura de la lengua, curvatura de los labios.
Los conceptos fundamentales de la estructura musical deben en cambio involucrar factores tales como la organización ritmica y tonal, diferenciacion timbrica y dinamica, procesos motivicos-tematicos. Esos factores y su interaccion forman estructuras bastante diferentes, pero no menos complejas que, aquellas de la estructura linguistica. Todos los paralelos profundos que pueden existir se pueden discutir provechosamente solo despues de una teoria musical, en el sentido definido en la seccion precedente, haya sido desarrollada independientemente. Si hemos adoptado algo del marco teorico y la metodologia de la linguistica, es porque este enfoque sugiere una forma fructifera de pensar sobre la musica misma. Si emergen paralelos sustantivos entre el lenguaje y la musica, esto es un bono inesperado pero no necesariamente un deseo.
Para ayudar a clarificar en que sentido nuestra teoria es modelada desde la metodologia linguistica, debemos mencionar algunos equivocos sobre la gramatica generativa-transformacional. El trabajo inicial en la materia, como Chomsky 1957 y Lees 1960, toma como objetivo la descripcion de “todas y solamente” las oraciones de un lenguaje, y muchos tendieron a pensar en la gramatica generativa como en un algoritmo para manofacturar oraciones gramaticales. Bajo esta interpretacion, una gramatica musical seria un algoritmo para componer piezas de musica.
Hay tres errores en este punto de vista. Primero, el sentido de “generar” en el termino “gramatica generativa” no es como el de un generador electrico que produce electricidad, sino en un sentido matematico, en el cual se usa para describir un conjunto (usualmente infinito) por medios formales finitos. Segundo, ya fue señalado por Chomky y Miller (1963), y se ha convertido en una suposicion incuestionada de la investigacion actual en linguistica, lo que es verdaderamente interesante en una gramatica generativa es la estructura que se asigna a las oraciones, no cuales cadenas de palabras son o no son oraciones gramaticales. Lo mismo se reserva para nuestra teoria de la musica. No intenta enumerar que piezas son posibles, sino especificar una descripcion estructural para cualquier pieza tonal; esto es, la estructura que el oyente experimentado infiere al oir la pieza. Un tercer error en la concepcion de una gramatica generativa como un dispositivo expulsador de oraciones no se muestra evidentemente en los primeros trabajos de la escuela generativa, pero emerge como un tema prominente de Chomsky 1965, Lenneberg 1967, y el trabajo subsecuente. La teoria linguistica no se preocupa solo del analisis de un conjunto de oraciones; a menudo se considera como una rama de la sicologia, ocupada de hacer afirmaciones empiricamente verificalbles sobre uno de aspectos complejos de la vida humana: el lenguaje. Similarmente, nuestro objetivo final es un entendimiento de la cognicion musical, un fenomeno sicologico.
La conexión con los intereses artisticos
Algunos lectores pueden objetar nuestro uso de la metodologia linguistica en el estudio de una forma de arte. Uno puede argumentar que todos hablan un lenguaje, pero no todos componen o ejecutan musica. Sin embargo, este argumento pierde el punto. Por una razon, no estamos enfocando en el oyente porque escuchar es una actividad musical mucho mas difundida que componer o ejecutar. Los compositores e interpretes deben ser tambien oyentes activos tambien. E incluso si no todos los miembros de la una culturan oyen musica, aquellos que lo hacen ejercitan una capacidad cognitiva; esta capacidad es lo que investigamos. (El hecho de que no todos nadan no es un obstaculo para un estudio fisiologico del nado.)
Una objecion relacionada es que, mientras la musica caracteristicamente funciona como arte, el lenguaje no. Los datos para el estudio linguistico son las oraciones del mundo cotidiano, para el cual no hay correlacion musical. A primera vista, la poesia o el drama parecen proveer una analogia cercana a la musica. Sin embargo, nos parece que las comparaciones tradicionales entre poesia o drama y musica, aunque pueden ser valiosas en algunos casos, han sido necesariamente superficiales en un enfoque teorico general. Nuestra actitud hacia las preguntas artisticas es en algo distinta. Con el fin de apreciar la estructura poetica o dramatica de un poema en frances, uno primero debe entender el idioma frances. Similarmente, para apreciar un cuarteto de Beethoven como arte, uno primero debe entender el idioma de la musica tonal (donde “entender” se toma en el sentido incociente discutido arriba).
La teoria musical que esta orientada a explicar piezas maestras tiende nombrar aquellos aspectos de la estructura musical que son complejos, ambiguos, o controversiales. Pero tal discusion toma como base un amplio sustrato de organización totalmente “obvia” que define los terminos según cual opcion o pregunta artistica esta establecida. Por ejemplo, rara vez parece preciso mencionar que la pieza esta a un cierto ritmo, que tal o tal es un motivo, que cierta nota es ornamental, y asi. A traves de este estudio afrontamos tales materias musicales mundanas como basicas para el entendimiento de fenomenos mas complejos que una teoria “artistica” considera dignos de interes.
Sin interes parece tal empresa a primera vista, pero nos ha probado obtener dos benecifios importantes en la comprension de la musica. Primero, uno llega a darse cuenta de lo intrincados que son incluso los aspectos “obvios” de la organización musical, quizas mas complejos que cual concepcion de la estructura musical basada en la matematica existente. Esos aspectos parecen simple solo porque su complejidad es inconciente y por lo tanto no es notada. Segundo, uno puede empezar a ver como los fenomenos de interes artistico resultan de la manipulacion de los parametros responsables por las intuiciones “obvias”. Varios tratamientos interesantes de los procesos motivicos-tematicos, como la teoria implicacional de Meyer (1973). La organización grundgestalt de Epstein (1979), y aspectos del analisis de Schenker dependen de que tonos de una pieza son estructuralmente importantes. En el presente estudio mostramos como la nocion de importancia estructural se basa en intuiciones mas elementales considerando la segementacion y el analisis ritmico de la superficie musical; asi ofrecemos una base firme para el estudio de las preguntas artisticas. Consideramos que nuestro trabajo complementa tal estudio antes que competir con el.
Nuesttro interes en la musicalidad mundana no nos detiene de tomar piezas maestras de la musica tonal como el foco analitico para nuestras indagaciones. Como se vera, a veces es mas facil motivar principios de la teoria con ejemplos inventados que son aproximadamente “prosa musical”. Pero hay dos razones para continuar lidiando entonces con los trabajos existentes de arte, una preferencial y la otra metodologica. Primero, es menos gratificante especificar descripciones estructurales para ejemplos normativos pero tediosos que para trabajos de interes mas reciente. Segundo, si nos fuesemos a restringir a ejemplos inventados, habria siempre el peligro, a traves de la excesiva limitacion de las posibilidades con el interes de la administracion conceptual, de sobresimplificar y por esto establecer pricipios superficiales o incorrectos con respecto a la musica en general. Las piezas maestras tonales proveen una rica muestra de datos en las cuales las posibilidades del idioma se revelan completamente.
Una preocupacion artistica que no abordamos aquí es el problema del afecto musical, el juego en la musica y la respuesta emocional. Al tratar a la teoria de la musica como una empresa primariamente sicologica mas que puramente analitica, al final nos hallamos en un terreno donde las preguntas de afecto pueden ser significativamente planteadas. Pero, como muchos de los teoricos musicales contemporaneos, nos hemos mantenido aparte del afecto, por ser dificil decir algo sistematico mas alla de crudas declaraciones como observar que la musica fuerte y rapida tiende a ser exitante. Para aproximarse a cualquiera de las sutilezas del afecto musical, asumimos, se requiere una mejor comprension de la estructura musical. Al restringirnos a consideraciones estructurales, no intentamos denegar la importancia del afecto en la experiencia musical. Mas bien esperamos proveer una piedra angular hacia una consideracion mas interesante del afecto que las vistas hasta el presente.
La forma general de la teoria
Una teoria exhaustiva de la musica podria dar cuenta de la totalidad de las intuiciones musicales del oyente. Tal objetivo es por supuesto prematuro. En el presente estudio nos retringiremos en la mayor parte a esos componentes de la intuicion musical que son jerarquicos por naturaleza. Proponemos cuatro de tales componentes, todos los cuales entran en la descripcion estructural de la pieza. Como un primer acercamiento podemos decir que la estructura de agrupacion expresa una segementacion jerarquica de la pieza en motivos, frases, y secciones. La estructura metrica expresa la intuicion de que los eventos de la pieza estan relacionados a una alternacion regular de pulsos fuertes y debiles en un numero de niveles jerarquicos. La reduccion del lapso temporal asigna a los tonos de la pieza una jerarquia de “importancia estructural” con respecto a su posicion en la estructura metrica y de agrupacion. La reduccion prolongacional asigna a los tonos una jerarquia que expresa tension y relajacion armonica y melodica, continuidad y progresion.
Otras dimensiones de la estructura musical, como el timbre, la dinamica, y los procesos motivicos-tematicos no son jerarquicos por naturaleza, y no son tratados directamente en la teoria tal como esta ahora. Aun asi esas dimensiones juegan un rol importante en la teoria donde hacen una contribucion crucial a los principios que establecen la estructura jerarquica para una pieza. La teoria asi toma en consideracion la inluencia de las dimensiones no jerarquicas, aunque no las formaliza.
Hemos encontrado que una teoria generativa de la musica, a diferencia de una teoria generativa linguistica, no debe solo asignar descripciones estructurales para una pieza, sino que tambien debe diferenciarlas a lo largo de una escala de coherencia, midiendolas como interpretaciones mas o menos “preferidas” (esto es, afirmando que el oyente experimentado tiende a atribuir ciertas estructuras a la musica en vez de otras). Por lo tanto las reglas de la teoria estan divididas en dos tipos diferentes: reglas bien formadas, las que especifican las descripiciones estructurales posibles, y reglas de preferencia, que designan fuera de las descripciones estructurales posibles aquellas que corresponden a las escuchas de un oyente experimentado de una pieza particular. Las reglas de preferencia, que hacen la mayor porcion del trabajo de desarrollar analisis dentro de nuestra teoria, no tienen contraparte en la teoria linguistica estandar; su presencia es una prominente diferencia entre las formas de las dos teorias.
La necesidad por las reglas de preferencia se sigue de la naturaleza de los juicios intuitivos involucrados en la motivacion de la teoria. En una gramatica linguistica, quizas la distincion mas importante es la gramaticalidad: si una secuencia de palabras dada es o no una oracion en el lenguaje en cuestion. Una distincion subsidiaria es la ambigüedad: si una cadena de palabras dada es asignada a dos o mas estructuras con diferente significado. En la musica, por otra parte, la gramticalidad per se juega un rol mucho menos importante, desde que caso todo pasaje de musica es potencialmente de una vasta ambigüedad es mucho mas facil de construir la musica en una multiplicidad de formas. La razon de esto es que la musica no esta atada a significados o funciones especificos, como lo esta el lenguaje. En un sentido, la musica es pura estructura, para ser dentro de ciertos limites “tocada con.” Los asuntos musicales interesantes usualmente conciernen a que forma de escuchar un pasaje es la “preferida” o mas coherente. La gramatica musical debe ser capaz de expresar esas preferencias entre las interpretaciones, una funcion que esta casi ausente en la teoria linguistica generativa. Generalmente, esperamos que la gramatica musical produzca resultados claramente delimitidados donde hay juicios intuitivos claramente delimitados y resultados debiles o ambiguos donde las intuiciones son menos claras. Una descripcion estructural “preferida” tendera en otro caso a relacionar intuiciones disparatadas y revelar patrones estructurales regulares. Ciertos fenomenos musicales, como las elisiones, requieren estructuras que no son expresables por las reglas de buena formacion. Esas estructuras son descritas agregando un tercer tipo de reglas, las reglas transformacionales, a la gramatica musical. Las reglas transformacionales aplican ciertas distorsiones a las estructuras de otra manera estrictamente jerarquicas que proveen las reglas de buena formacion. Aunque las reglas transformacionales son centrales para la teoria linguistica, juegan un rol relativamente periferico en nuestra teoria de la musica al presente.
Fig. 1.1 sumariza la forma de l teoria. Los rectagulos son conjuntos de reglas, los elipses y circulos son entradas y salidas de reglas, y las flechas indican la direccion de la derivacion formal. En general, el sistema puede ser pensado como tomando una superficie musical dada como entrada y produciendo la estructura que el oyente escucha como salida. El significado de los pasos intermedios se volvera claro mientras avanza la exposicion de nuestra teoria.
Al presentar la teoria discutimos cada componente dos veces. Primero presentamos su sistema analitico, las concepciones y notaciones necesarias para expresar las intuiciones relevantes para ese componente. Al mismo tiempo que tratamos con la interaccion de ese componente con los otros y relacionamos nuestras formulaciones para contrastar enfoques teoricos. Entonces presentamos la gramatica formal de cada componente, el sistema de reglas que asigna la contribucion de ese componente a la descripcion estructural de una pieza. Esos capitulos estan seguidos por ilustraciones mas avanzadas del sistema analitico destacando varias implicaciones musicales, sicologicas, y linguisticas de la teoria.
